Medea: da Pasolini a Lars Von Trier. Clamore e silenzio di una vendetta al femminile

Frames in ordine sparso una volta ogni quindici giorni, in esclusiva per Famelici, degustati per voi da Luca Cardone.

Il 25 novembre cade la giornata contro la violenza sulle donne. Per una data in cui giustizia, empatia e comprensione della sofferenza non possono mai fare a meno di vestirsi di politica e marketing ideologico è buona usanza provare a svecchiare il tema attraverso l’arte, in particolare, quella cinematografica, ragionando su una base data teatro greco, ossia quell’immenso serbatoio da cui attingere all’infinito che ci viene in soccorso per parlare del presente in virtù del passato, sviscerando l’immensa interiorità di una donna mitica, sofferente, sadica, offesa e umiliata, vendicativa e fatale: Medea. Pasolini e poi Lars Von Trier si sono impegnati in modo assai differente per realizzare un quadro esistenziale di una figura tragica immensa quanto lo stesso periodo che divide noi ed il genio di Euripide. In particolare i due registi mostrano sensibilmente la possibilità di raccontare vicende e sofferenze, le stesse, lasciando emergere differenze e cambi di registro, fino a far comparire una doppia Medea, uno sdoppiamento interno del medesimo personaggio che canta con voci e toni di due donne diverse. Il film del 1969 di Pasolini, girato per metà al confine tra Turchia e Siria e per metà nella piazza dei miracoli di Pisa, si avvicina ai toni caldi. Prima gli aridi territori siriani, poi i contrasti cromatici del biancore delle mura pisane rispetto al fresco verde dei giardini. In questa cornice colorata, fatta d’originali e dettagliatissimi abiti di scena che riprendono il filo scenografico cominciato con l’Edipo Re pasoliniano, Medea si fa sacerdotessa del dolore gridato, urlato, ritualizzato. Interpretato dalla grandissima Callas, questa Medea idealizzante incarna l’amore folle, quello che le da moto per commettere l’orribile atto di tradire suo padre, uccidere suo fratello e fuggire via con l’amato Giasone, voltando le spalle alla terra e al sangue. Ma, come da copione, il male attira altro male. Il tradimento di Medea sarà incipit del tradimento di Giasone, il giovane e forte condottiero che a Corinto intravede una nuova possibilità, quella di sposare la giovane e bella figlia del Re, Glauce, principessa che a sua volta proverà il sapore della lama chiamata disperazione. Medea è donna tradita, straniera in una patria che le chiede di andare via assieme ai suoi figli poiché estranea. La donna incarna la sagoma di una bestia messa alle strette, chiusa in un angolo durante la caccia e pronta a balzare per aprirsi un varco e salvarsi. Il varco di Medea, tremendo e simbolico, sarà una vendetta che non lascia fuga. Uno spiraglio si, ma verso la disperazione comune, un dolore esteso a tutta la comunità che solo il potere di una donna forte come Medea può produrre. Maga e manipolatrice di incantesimi per definizione poiché discendete di una linea di sangue dal destino mefistofelico e infernale, ossia la linea di Circe, la tradita, spogliata e umiliata Medea regala alla nuova sposa una veste celebrativa per mostrare il suo assenso al nuovo matrimonio del marito. Grande cambio di registro di Pasolini è il fatto che, a differenza di Euripide, le vesti date in dono non sono miccia e veleno per il rogo di Glauce che nella tragedia antica diviene una torcia, ma solo simbolo di uno scambio, di mano in mano, del testimone della sofferenza. Glauce eredita assieme al dono il dolore di una donna, sua simile, con gli stessi amori e le stesse paure. Non accettando il peso del suo ruolo distruttivo, Glauce corre in preda alla disperazione verso le mura del palazzo, seguita da suo padre, uccidendosi in modo violento assieme al suo vecchio che non sarà in grado di reggere il dolore. Ma la vendetta di Medea non si esaurisce poiché l’atto più grande e maestoso non è ancora compiuto. Medea matricida uccide i suoi figli, negando a Giasone la sua unica ragione di vita, ossia la progenie. Va sottolineato come nel mondo greco le visioni di madre e padre fossero assai differenti. Madre partoriente, allevatrice ed educatrice è affine all’immagine di un’ incubatrice umana che mette alla luce il figlio dell’uomo, vero procreatore, vero ed unico beneficiario del nascituro. Nella pellicola di Pasolini Medea mette fine alla vita dei suoi due piccoli con un coltello affilato, dopo un eccesso di disperazione ascoltato dalla sua nutrice, una serva che tenta di mettere in guardia Medea circa il dolore che l’attende e che la terrà in scacco per tutta la vita. In generale, all’interno del manierismo iconografico e iconofilo del genio italiano, Medea non fa mai segreto dei suoi dolori. Urla al mondo con cantilene similari a rituali religiosi e formule magiche, le torture che sta per infliggere come prodotto delle sue stesse sofferenze. Lacrimano di continuo gli occhi della grandissima Callas, con una regia devota al realismo realizzata con una macchina da presa tremolante che si fa sposa del moto animoso dell’animale messo alle strette che è Medea, una donna forte e potente, ma solo per mezzo delle sue angosce.

Lars Von Trier trasforma totalmente il contesto. I paesaggi luminosi e aridi di Pasolini ora diventano fredde, umide e plumbee ambientazioni nord europee nella pellicola del 1988. Alberi, acqua e vento sono le vernici pensate dall’autore per il suo racconto. Racconto che riprende il filo degli appunti del maestoso del cinema nordico Dreyer, mai portato a compimento, che mirava ad una fedelissima lettura filologica dell’opera euripidea. La Medea di Lars Von Trier compare a metà del suo racconto. Medea è già preda di un germe che mette radici nella sua testa. Giasone è già lontano con l’anima, vicino alla giovane Glauce e a suo padre che gli promette il regno di Corinto dopo il matrimonio e la sua morte. Medea è rappresentata quasi sempre assieme ai suoi figli, impegnata in faccende di casa, non più adornata con gioielli appariscenti e vestiti sontuosi. Medea veste con una lunga tunica nera e vive in una modesta casa di legno. In particolar modo Medea è silenziosa, fredda e inespressiva. Il minimalismo con cui Lars Von Trier riporta la vicenda trasforma Medea dall’essere un animale tremolante e messo alle strette, ad un automa, un fantasma, un rettile a sangue freddo che scruta dalla punta di una roccia il paesaggio, macchinando ingegnosamente la propria vendetta. Un guscio freddo permesso dalle algide e vuote espressioni dell’attrice danese Kristen Olesen. La sequenza dell’omicidio, già da Euripide censurata come da prassi all’interno del teatro ateniese e greco, e poi velata e data in consegna all’immaginazione dello spettatore da Pasolini, è resa in tutta la sua crudeltà e durezza, costringendo perfino l’autore ad una versione tagliata in cui la sequenza è totalmente omessa. Nella grigia e oscura mente di un regista non troppo convenzionale quale Lars Von Trier, Medea porta con se i figli su una collina, nei pressi di un albero dai grossi e larghi rami. La donna, con totale freddezza lega al collo dei suoi bambini una spessa corda, preparandoli per l’atto finale. Il pluriomicidio per impiccagione che trasforma una madre e sposa in una reietta, sola e fuggiasca, è una rivalsa contro lo spettatore assopito, tenuto in stato ipnotico dalla freddezza dell’intera pellicola come in una veglia in cui non accade quasi nulla, capendo infine che ogni attimo silenzioso si è fatto funzionale per il nodo finale, atto mai urlato e gesticolato ma sempre ragionato e assorbito razionalmente, prima della definitiva caduta del grigio sipario di Lars Von Trier.

Due donne con le stesse sofferenze, che hanno subito le stesse offese, ma con due modelli assai antitetici di rappresentazione. Dolore detto e non detto, raccontato e serbato in segreto, compianto oppure assimilato e rielaborato. Due pellicole nate da un testo teatrale immortale che ancora oggi può farci riflettere sulla maestosità della vendetta prodotta da una violenza, quella della parola, del gesto, dell’umiliazione e dell’abbandono. Il clamore di chi è umiliata e offesa e che a differenza delle anime redente di un autore totalmente differente come Dostoevskij, all’umiliazione e all’abbandono non rispondono con l’abbraccio sia divino che masochistico dell’accettazione del torto e del dolore, ma rispondono con altrettanta violenza, piangendo e urlando o restando in un sadico e astuto silenzio, agendo tuttavia sempre.

Luca Cardone